豪瑞优配黄世仁这个人物，是文学塑造出来的，还是生活中确有其人？

作者：张龙杰

在中国，“黄世仁”这三个字似乎具有某种与生俱来的穿透力——只要提到他，人们脑海中就会浮现出一个阴险狡诈、油头粉面的恶霸地主形象，仿佛他是从历史卷宗里走出的人物，和杨白劳、喜儿一起构成了旧中国最惨烈的一页。

然而很少有人知道，在所有被贴上“恶霸地主”标签的名字当中，黄世仁是唯一一个彻头彻尾的文学虚构人物。

他没有真实的墓碑可供凭吊，没有后人为他奔走翻案，甚至没有一个具体的地主可以作为他的原型。他是在延安窑洞里，由一群二十几岁的文艺青年用热血与理想“凭空创造”出来的。这背后，藏着中国现代史上一个极为传奇的故事。

一、从“白毛仙姑”的传说出发

事情要从1940年讲起。

那时候，河北阜平一带流传着一个让人听了毛骨悚然的传闻：在深山老林里，出现了一位全身白毛、见人就跑的“仙姑”，村里的老人言之凿凿，吓得村民们每逢初一十五都要跑到奶奶庙里上香献贡。

当时的村干部不相信这套说辞，带了几个民兵夜潜奶奶庙“捉鬼”。等他们真的逮住了这个“白毛仙姑”，才发现眼前根本不是什么鬼神，而是一个可怜的年轻女子。她原本是附近一户贫苦农家的女儿，被村中的恶霸地主以讨债为名逼死了父亲，又被强抢进地主家中，受尽欺凌。逃出魔窟后，她在深山中独自挣扎求生，以野菜野果充饥，把偷寺庙贡品当作唯一的食物来源。因为长年累月不吃盐、晒不到太阳，她的满身毛发逐渐变成了白色，村民见了，误以为遇上了仙姑。

这个故事在当时有好几个版本在晋察冀边区流传。后来《晋察冀日报》的记者李满天把它写成了小说《白毛仙姑》，寄给了延安鲁迅艺术学院院长周扬。1944年5月，西北战地服务团从抗日前线回到延安，团长周巍峙迫不及待地找到周扬，再次讲起了这个故事。周扬听完，立刻敏锐地意识到——这是一个绝好的创作题材。

二、延安窑洞里的集体创作

接下来发生的事，堪称中国现代文艺史上一次传奇般的“集体冲锋”。

当时抗日战争即将进入尾声，解放区的土地改革正在各地推行，党的七大也即将在延安召开。中央急需一部能唤起农民革命热情的大型文艺作品。周扬决定，以此为素材创作一部全新的歌剧。

鲁艺派出了堪称“豪华”的创作班底：戏剧系主任张庚担任总负责，编剧由邵子南执笔，音乐系几乎倾巢而出——马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之等全部参与。刚满20岁的青年诗人贺敬之后来加入剧本创作，他的家乡正是山东台儿庄马兰镇贺窑村。

贺敬之把整个身心都扑在了剧本上。他一边流泪一边写作，“村子里地主的恶霸、父亲的去世、弟弟的夭折、母亲的辛劳一一浮现在他的眼前”，有时候写到天亮，身体累垮了，就让另一位作家丁毅接手完成最后一场。正是在这种近似燃烧的状态下，那个叫“黄世仁”的角色，渐渐从稿纸上浮现出来。

三、现实中有没有“黄世仁”？——原型问题的一桩公案

黄世仁这个人物，究竟是凭空想象出来的，还是生活中确有其人？

这桩公案至今没有定论。事实是这样的：黄世仁的创作素材来自“白毛仙姑”的故事，而那个故事里的恶霸地主本身就是传说的组成部分，没有留下具体的姓名和身份。因此，从严格的历史考证角度来看，黄世仁是一个文学虚构人物。

但生活中确实存在一个“黄世仁”。据1987年《电影评论》刊载的文章及地方相关资料记载，江苏省邳县燕子埠黄楼村有一个地主恶霸，名叫黄诗仁（一说原名黄世仁），1938年冬，八路军一一五师南进支队开到这里开展抗日斗争和锄奸反霸运动时，黄诗仁因罪行累累，在乡民公诉大会上被镇压。

为什么他会进入《白毛女》的创作？一个重要的巧合是：黄楼村不远处，就是贺敬之的故乡贺窑村。贺敬之少年时代就在黄家楼小学读书，对这一带的风土人情了然于胸。后来他到了延安，在创作《白毛女》剧本时，便把家乡这个真实地主的名字“移植”进了作品。

这与周扒皮的情况有些相似，又不完全相同——周扒皮的原型周春富是一个真实存在的人，但“半夜学鸡叫”的情节是高玉宝的文学虚构；而黄世仁这个名字，有一个真实的地方恶霸与之对应，但“逼死杨白劳”的核心故事，却来自河北民间传说，二者在创作中被巧妙地糅合在了一起。更为复杂的是，黄世仁的姓氏“黄”，取自贺敬之儿时邻村恶霸，然而“逼债抢女”的核心情节则另有原型。贺敬之将真实的地主姓氏和民间传说的故事框架编织在一起，经过艺术提炼，最终塑造出一个具有“典型性”的地主阶级形象，让“黄世仁”这个角色既有现实的基底，又具备了超越单一原型的普遍代表意义。

四、一个“反派”的炼成

初稿里的黄世仁和后来大家熟悉的那个黄世仁，其实很不一样。

最初的剧本由邵子南执笔。在他的笔下，黄世仁沿袭了传统戏曲里“三花脸”（丑角）的风格，带着浓烈的民间戏谑色彩。据首演黄世仁的扮演者陈强回忆，邵子南版本中的黄世仁有一段这样的唱词：“那村里有一个杨白劳，他的女儿实在好，十七八岁身材俏……捏他一把好比吃仙桃”——整个形象虽然可恨，却带有一丝乡野小财主的滑稽感，而非后来那种让人不寒而栗的凶残。

周扬看完初稿后并不满意，觉得这种“旧瓶装新酒”的做法不足以承载宏大的主题。更关键的是，第一版的结局是“喜儿逃入深山”，黄世仁并未受到惩罚——一个没有受到惩罚的反派，在当时显然不符合群众的期待。在修改过程中，邵子南与创作组发生分歧，最终退出，剧本改由贺敬之和丁毅执笔。

1945年4月，歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂为中共七大代表首演。台下的观众里有毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等中央首长，陈赓将军甚至因为票太紧俏，直接坐在窗台上看完了全程。

演出引起了极大的轰动。当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几位女同志失声痛哭；当幕后唱起“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题歌时，掌声经久不息。毛泽东在喜儿唱出“太阳底下把冤申”时，眼里闪出了泪光。

五、“黄世仁必须枪毙”：一锤定音的中央指示

但最戏剧性的，是第二天早晨发生的事。

中央办公厅向剧组传达了中央领导同志的三条意见。前两条是表扬：第一，主题好，非常合时宜；第二，艺术成功，情节真实，音乐有民族风格。第三条意见直接改变了整部戏的走向：黄世仁罪大恶极，应该枪毙。

为什么中央非要黄世仁死？中央解释说：“所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削的问题，这个戏反映了这种矛盾，在抗日战争胜利之后，这种阶级斗争必然尖锐化起来。”

在延安文艺座谈会的背景下，文艺不再是“为艺术而艺术”，而是一种战斗的武器。如果黄世仁在台上继续逍遥法外，对台下那些正在土改前线浴血奋战的官兵和群众来说，无疑是一种精神上的打击。一位厨房大师傅在看完戏后，一面切菜一面使劲剁着砧板发牢骚：“戏是好，可是那么混蛋的黄世仁不枪毙，太不公平！”

正是这个来自底层的声音，加上中央的最高指示，让创作组痛下决心——“动手改成了用枪毙黄世仁作为结尾”。此后，“群众高呼‘打倒恶霸地主’，黄世仁在群众的控诉下被依法处决”，黄世仁的死亡不再是单纯的复仇，而上升为阶级正义的审判。

六、陈强的“亡命”演出：演坏人演到差点送命

黄世仁的形象之所以成为经典，演员陈强的演绎功不可没。

陈强给黄世仁设计了一个标志性的动作——歪戴着瓜皮帽，嘴角永远带着一丝阴险的笑意，眼神中透着让人不寒而栗的贪婪与残忍。他独创的黄世仁式“皮笑肉不笑”，成了几代观众心中无法磨灭的反面人物印记。

但陈强的成功，差点让他付出生命的代价。

最著名的一次意外发生在为某部队演出时。台下的战士大多是苦大仇深的贫苦子弟兵，对旧社会地主的仇恨刻在骨头里。当演到黄世仁强行霸占喜儿的那场戏时，台下一位年轻战士再也按捺不住怒火，突然掏出了腰间的手枪，对准台上的“黄世仁”就要扣动扳机。幸好身旁的连长眼疾手快，一把将枪夺了下来。陈强在台上惊出了一身冷汗。

类似的“危险”不止一次。在农村演出的巡回途中，每当陈强穿着戏服“黄世仁”在街头行走，总会遭到愤怒群众的白眼甚至扔过来的石块。有一次在河北农村，当地的一位老大爷看完演出后，追着陈强跑了几百米，非要替杨白劳“出一口气”。

几十年后回忆起这些往事，陈强总是苦笑：“这说明我演得像，可也太吓人了。”然而，大众把对地主的仇恨投射到演员身上，恰恰印证了“黄世仁”这个艺术形象已经深入骨髓，成为了一个活生生的“阶级敌人”的化身。

七、银幕内外：黄世仁的“横跨三界”

由于《白毛女》的巨大成功，黄世仁的形象迅速“出圈”，横跨了文学、银幕、舞台三重载体。

歌剧《白毛女》诞生后，先后被改编为电影、芭蕾舞剧、京剧等多种艺术形式。1950年，东北电影制片厂摄制的电影《白毛女》上映，黄世仁再度以鲜活的银幕形象出现在全国观众面前。此后，每隔一段时间，《白毛女》就会被各大院团复排——2015年原文化部组织复排、2025年沈阳音乐学院再次复排，这部诞生于烽火岁月的经典，延续了整整80年的生命力。

从艺术成就上看，《白毛女》在音乐上融合了河北民歌、山西梆子等民族音乐元素，“北风那个吹，雪花那个飘”的旋律深深烙印在中国人的文化记忆里。主题上“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的提炼，更是精准捕捉了那个时代最核心的社会心理和集体诉求。

黄世仁与刘文彩、南霸天、周扒皮一起，被并称为“四大地主”形象。但在这四个名字中，刘文彩是真实人物，南霸天有真实原型，周扒皮有生活原型，唯独黄世仁——如果严格追溯的话——是唯一一个纯文学虚构的角色。然而，这并不妨碍他成为所有中国人心中地主阶级最深入骨髓的代表。这种由虚构人物承载集体历史记忆的现象，在全世界文学史上都不多见。

八、“翻案”风波：一个虚构人物引发的争议

进入21世纪，一场围绕黄世仁的“翻案”风波悄然兴起。

在网络上，一些自媒体开始重新“还原”黄世仁的形象。其中一个流传最广的版本是这样讲的：黄世仁家是老实贫农出身，三代人省吃俭用、艰苦创业才攒下家业；黄世仁本人知书达理，常周济邻里，是当地有名的“黄大善人”；而杨白劳则是一个败光家产的公子哥，不仅染上了赌博吸毒的恶习，借了黄世仁的钱还不认账，最后是“误喝卤水”而死，死后黄世仁还好心地收养了喜儿。

这套话术在网络上收割了数百万点击量。甚至还有女大学生公开表示：“如果黄世仁生活在现代，家庭环境优越，可能是个外表潇洒、很风雅的人；加上有钱，为什么不能嫁给他呢？即便是年纪大一点也不要紧。”

然而，这套“翻案”逻辑存在一个根本性的问题：他们试图用“后见之明”替一个虚构人物洗白——但黄世仁从来就不是一个需要接受历史审判的真实个体。他是旧社会无数地主恶霸罪恶的“集合体”，是对一个阶级的“恶”的集中典型化。

著名主持人梁宏达也曾在节目中发表过类似的言论。他声称杨白劳是个“吃喝嫖赌”的败家子，黄世仁出于同乡情谊借钱给他，“最后杨白劳误喝卤水死了，黄世仁还把他女儿收养了”。这种叙述被网友普遍视为历史虚无主义，有学者一针见血地指出：文艺作品可以根据需要进行艺术加工，但这种加工不能改变历史中各阶级的真实政治经济属性。

有关论争的真相往往并不复杂：黄世仁的原罪并不是因为他姓“黄”，而是他代表的那个阶级——地主阶级——在旧中国通过高利贷盘剥佃农，年利率高达33.3%，使得无数像杨白劳这样的农民家破人亡。即使黄世仁个人做了多少“善事”，也无法改变他作为剥削阶级一员的根本属性。正如一位评论者所说：黄世仁的“坏”，来源于旧中国社会地主阶级的“恶”，文艺创作者只是将地主阶级固有的“恶”加以集中表现而已。